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说到净，丑不分。大腔戏丑角化妆和净角约略一致，店小二等丑角也是一块小豆腐块。秋奴作为“夫旦”，实际是丑旦，化妆别有一番趣味：头戴红布，斜插三角红纸，脑后插帽翅，耳朵戴一对小辣椒。脸上是粗大的倒挂双眉，黑点点红脸蛋，双眉之间涂以红块，以表示凶狠。这个形象虽然凶狠，但演来十分滑稽，令人捧腹大笑。 一：舞台调度 说完化妆，还有必要说一说舞台调度。大腔戏除了永安，还有尤溪，都是“九角”行当。就是一般为九个角色，最多不超过十一个。在舞台调度上，角色越少，越容易调度。而由于条件限制，很多智慧的调度方法，让今天的戏剧舞台工作者都叹为观止。古朴的调度也造就了相应古朴的表演风格。

王彦章造反一出，舞台仅王彦章和两名小卒，为了营造戏剧氛围，王彦章每念一句引子，舞台前后齐声呐喊。弋阳腔本来就有一唱众和，大腔戏则更灵活地使用了这种古朴的舞台处理手段，收到了很好的舞台效果。 《出猎》一场，刘带小兵二人出猎，载歌载舞，人虽少，但氛围很热烈，演出来很可观。刘接到三娘书信，需要急忙回去禀告父亲。为此，三人的欢快的舞蹈变成了疾走的舞步，唱《急插花》，表达了归心似箭的戏剧情境。 这种空场子的处理方式，保留了舞台写意的精神追求，又省去了大量舞台调度的工作，可谓十分高明。如此一来，作为主演的演员的表演，就需要更高的水平。 最值得称道的是刘智远回沙坨村接李三娘，这本来是两个不同时空的表演：刘智远应该是乘着车马，李三娘应该是仍然在磨坊受苦。然而舞台的处理却是让两人分别在台前坐着，他们隔空对唱，每唱一句，小卒给他们换一次座位；随着情节越来越紧张，小卒换座位的频率越高：一方面反映刘智远疾行，一方面反映李三娘望眼欲穿。民间艺人在舞台调度方面，可以说别具匠心，达到了极高水平。二：细节动人 南戏重在以情动人，所谓动人难，要做到的恰恰就是动人。《白兔记》很多细节都十分动人。比如《挨磨》一出，李三娘受兄嫂虐待，“日间挑水三百担，夜里挨磨到天明，”观者无不感动涕零。这个时候，舞台出现了和李三娘装扮一样的黑衣人，实际上就是李三娘的影子，也代表了群众的心声。李三娘挨磨，它帮忙，李三娘哭，它也哭。这实际上就是把观众的情感和心声具象化了。最有趣的是，当嫂嫂虐待三娘，这个黑人居然上前去拧了嫂嫂一把，观众终于感到了满足和快乐。 可以说，这个黑衣人，就是一个个跃跃欲试的观众，如果观众能够入戏，估计行动和黑衣人是一致的。如果和西方的戏剧舞台进行比对，不难发现，这种处理，已经带有一点意识流的痕迹了。《汲水》一出，两个小校科插打诨，别有趣味。其中，一个小校把三娘的话藏在自己嘴里，被另一个小校挖了出来，这种生动的处理，很有机趣。 李三娘诉苦，小校开始嫌她脏，后来被感动，居然主动为三娘抓虱子。在观众看来，三娘是苦的，但戏剧表演又是具有笑声的，这种把悲哀深藏在笑声中的处理方式，正是中国古典悲喜剧的惯用手法。 《磨坊会》，可笑的李洪信拿出造反时候买的乌纱帽，一点不知道造反者早已落败。而他的买来的乌纱帽居然跑出来两个老鼠，令人捧腹大笑。中国古典戏剧总是这样毫不留情地讽刺、鞭挞丑陋的势利小人。二：表演及唱腔 大腔戏的表演，保留了一定的程式，也体现了巫祝等表演痕迹。此外，表演还体现了比较明显的傀儡戏的遗存。此外，三娘还常常做布袋步。除了这些痕迹，更多的表演是自然随意，简单粗犷的。此外，鬼神表演颇具特色，有别于戏剧程式、巫祝表演和傀儡表演，应该接近于科仪一类的祭祀仪式。 大腔戏的演唱，保留了弋阳腔的特色，以民歌、道士曲为主。此外，是小锣定调，一唱众和。不分唱腔，如《哭灵》，吸收了民间哭灵曲调，如泣如诉。可见，大腔戏实际上在发展过程中，是不断吸收各种养分，提高和丰富自身艺术的。